До 13 вересня в берлінському Інституті сучасного мистецтва KW триває шоста ітерація Київської бієнале під назвою “Птах, що не може приземлитися”. Ця тема є глибокою метафорою нашої сучасності, де мільйони людей втрачають стабільність і ґрунт під ногами, змушені йти у вимушений екзил або емігрувати “внутрішньо” – через соціальну ізоляцію та відчуження. Бієнале фіксує воєнний конфлікт як глобальний феномен, який символізує загострення неоколоніалізму та висвітлює дискомфортні й часто незручні для європейської спільноти реалії.
Після широкомасштабного російського вторгнення київська бієнале обрала номадичний формат роботи, за яким виставка відбувається в різних європейських містах, починаючи від Антверпена і завершуючи Дніпром, враховуючи локальний контекст кожного міста та особливості приймаючих інституцій.
Загальна концепція проєкту охоплює ідею “Близькосхідної Європи”, що руйнує звичний колоніальний поділ світу на Схід і Захід. Незважаючи на соціокультурні, етнічні та релігійні різниці, народи Східної Європи, Середземномор’я, Кавказу, Західної та Центральної Азії мають спільний історичний досвід імперіалістичного гніту, експлуатації та визвольних боротьб. Ці процеси тривають і сьогодні, що особливо резонує в Берліні – місті численних діаспор.
Від початку своєї діяльності Київська бієнале акцентує увагу на антиколоніальній та соціальній критиці, політичному активізмі. Дискусії, лекції, інтелектуальні заходи, які зазвичай сприймаються лише як супровідна складова мистецьких подій, тут часто виступали на першому плані.
Водночас така тенденція викликала критику, зокрема з боку Центру візуальної культури – платформи-засновника бієнале. Основним зауваженням було значне зміщення акценту з візуального мистецтва на теоретичні й вербальні практики, що створювало враження недостатньої довіри організаторів до самої мистецької форми, яку вони намагалися “підсилити” академічними підходами.
З 2022 року ця тенденція поступово змінюється. Проєкт у KW розкривається як симфонія, де всі компоненти мають збалансовану й переконливу вагу.
У дискурсивній програмі київської бієнале в Берліні виділяється виступ професорки гендерних досліджень Лінчепінзького університету (Швеція) Мадіни Тлстанової, яка говорить про “неспокійних птахів” – людей, що стали вигнанцями через соціальну стигматизацію, воєнні конфлікти та екологічні зміни. Вона розглядає безпритульність не лише як трагічне явище, а й як можливість відкривати нові шляхи адаптації, формування горизонтальних структур взаємодопомоги і практик дійового гуманізму.
Лекція економічної оглядачки Die Tageszeitung Ульріке Геррманн під назвою “Гроші як зброя” аналізує на прикладах Росії, Китаю та Ірану, як мілітаризація виступає шкідливим інструментом економічного пожвавлення. Голова Центру ліберальних стратегій у Софії Іван Крастєв розглядає міграцію як “революцію ХХІ століття”, представляючи рішення покинути країну як форму спротиву. У масовості та наслідках цього процесу він вбачає потенціал для значних соціально-політичних змін як у країнах-відправниках, так і у країнах-приймачах.
Українське мистецтво у межах проєкту “Птах, що не може приземлитися” не обмежується тематикою України чи болем, викликаним війною. Воно звертається до універсального досвіду, викриваючи європейського глядача з традиційної зони комфортної жалості. Відкриття авторів і авторок з геополітично об’єктивованих країн посилюють одне одного у подоланні віктимізуючих наративів. Цей заклик не до емпатії, на яку спроможні й тварини, а до солідарності – усвідомлення відповідальності перед собою. Політичне оголення в повсякденному, навіть у побутовому.
Експозицію відкриває сюрреалістичний об’єкт румунської художниці Джети Браческу “Мандрівник” – складаний переносний стілець-ковінька, який дивиться на глядача приклеєною фотографією очей. Працюючи за часів комуністичного режиму Ніколає Чаушеску, художниця знаходила в побутових речах співрозмовників. За жорсткого контролю таємної поліції Секурітате, подорож до інших країн залишалася недосяжною мрією, а переміщення в межах країни суворо регламентувалося. “Мандрівник” транслює внутрішні подорожі – можливість переживати світ із однієї точки, дозволяючи уяві відкритись.
У сусідній темній кімнаті демонструється анімаційний фільм української мисткині Дани Кавеліної “Сіра земля”, який задає емоційний та тематичний контекст усієї виставки. Вибух у бойовій зоні впливає на долю трьох героїв: солдата, що відстає від підрозділу; корови, яка виривається на волю з перевезення на забій; та самої землі, виснаженої війною і людською експлуатацією, яка стає їхньою супутницею. Війна постає як найбільше антилюдяне явище, що руйнує природу живу і неживу. Важливим чинником цього руйнування вважається екстрактивістське ставлення до ресурсів, в якому все, включно з людиною, перетворюється на сировину з обмеженим терміном придатності.
Велика зала цокольного поверху відведена під відеоінсталяцію українсько-норвезької мисткині Лесі Васильченко “Ніч без тіней і світло без проміння хвиль”, яка монументально розкриває тему взаємозалежності й мінливості людського та планетарного життя. На стіні одночасно транслюються два фільми: знизу – “Ніч”, де змонтовані архівні кадри нічного українського неба з 1919 по 2025 роки. Світло ліхтарів, святкових гірлянд, рух у дозвіллі чи протестах, темрява блекаутів і вибухи війни малюють століття тривог — світ, у якому для кількох поколінь ніч була синонімом небезпеки. Зверху – “Тахіони”, відео, натхненне гіпотезою про частинки, які рухаються швидше за світло, де відтворені сходи сонця з 1990 по 2022 рік. Цей контраст передає оптимістичний трюїзм: хоча ніч найтемніша перед світанком, питання лишається відкритим, чи зможе людство його побачити, якщо війна не припиниться.
На зворотньому боці стіни з роботою Лесі Васильченко розміщене відео афганської художниці Ліди Абдул “У транзиті”. Воно демонструється на невеликому екрані і кардинально відрізняється за настроєм, розкриваючи тематику дитячої гри. Об’єктом забави стають уламки радянських військових літаків — колись смертоносні машини, тепер безпорадні, як і сама колишня імперія. Хлопчаки прив’язують до уламків нитки, вдаючи, що запускають їх у політ. Травми країни, завдані як радянським, так і американським імперіалізмом, залишаються невиліковними. Використання зображень танків, автоматів, літаків стало частиною традиції афганського килимарства – народного мистецтва, яке осмислює тривалість збройного насильства країни.
Робота палестинської мисткині Мони Хатум “Місба” акцентує увагу на проблемі орієнталізму – спрощеного та екзотизуючого зображення суспільств Сходу через етнічні та декоративні штампи. “Місба” – один зі звичних для європейців сувенірів з Магрибу та Західної Азії. Цей світильник із орнаментом різьблених зірочок, що прикрашають інтер’єр, доповнено фігурами людей зі зброєю. Обертаючись, об’єкт нагадує напад, переслідування, стрілянину: зірочки трансформуються на вибухи. Використання побутових речей дозволяє Моні Хатум підкреслити політику повсякденності і те, що добробут сусіда поруч із чужим горем.
Другий поверх виставки викликає особливу реакцію у німецьких глядачів, присвячений трубопровідному колоніалізму Росії та ролі Німеччини у цьому процесі. Інсталяція “Витік” німецької мисткині Гіто Штеєрл ілюструє конструкцію газогону. Металева конструкція з павутинням екранів демонструє кадри, пов’язані з будівництвом і експлуатацією “Північних потоків” — інструменту російської енергетичної колонізації Європи. Авторка майстерно грає зі значенням терміна “витік”, торкаючись також тем цифрового суспільства, де дії корпорацій і влад стають неминуче прозорими.
Поряд представлено фільм українського режисера Олексія Радинського “Там, де закінчується Росія”, знятий на архівних матеріалах “Київнаукфільму” з експедицій до Сибіру 1980-х років. Незважаючи на ідеологічний контекст створення, кадри фіксують екологічну катастрофу та поступове знищення корінних народів, колонізованих Росією.
Довга історія участі України у радянському видобутку викопного палива, особливо газу, також досліджується в проєкті. Саме фахівці підприємства “Укрбургаз” ініціювали запуск газовидобутку на найбільшому у світі Уренгойському родовищі в Західному Сибіру у 1980-х роках. Західнонімецькі концерни та східнонімецькі робітники активно долучилися до транспортування сибірського газу до Європи. Гіто Штеєрл пригадує:
«Запалюючи газ у плиті своєї кухні, я не задумувалась, звідки він узявся, хто заробляє на його продажу і якою ціною його видобувають — для природи, для інших народів».
Дослідник із Німеччини Філіп Ґоль упорядкував хронологію німецької участі в російському енергетичному колоніалізмі від XIX століття до “Північних потоків”. Його аналітичний, беземоційний і фактологічно точний текст, представлений в експозиції, сприймається як вирок, позбавлений звинувачень у ангажованості. Саме завдяки рішенням і фінансуванню європейських, передусім німецьких, урядів СРСР став енергетичною наддержавою з можливістю шантажувати Європу.
Інститут KW у Німеччині є не лише культурною інституцією, а й важливим майданчиком для впливу на соціальну легітимацію ідей. Репрезентація на його платформі багатошарового мистецько-історичного наративу, що ставить під сумнів німецьку “Східну політику” і викриває її негативні наслідки аж до сучасної війни Росії проти України, має суспільне значення.
Інша частина виставки зосереджена на мінливості пам’яті. Інсталяція “Матеріал як пам’ять” художниці Гульнур Мукажанової (Казахстан-Німеччина) розміщується у клаустрофобічній ніші, куди глядачеві потрібно нахилитися, щоб увійти. Приміщення оббите червоним велюровим шовком — символом заможності у Центральній Азії, а в радянські часи цей матеріал вироблявся масово. Для авторки тканина є носієм історичної інформації, оскільки в кочових культурах одяг передавався з покоління в покоління. В роботі тканина подряпана і порвана, крізь її клапті видно стіни. Червоний колір уособлює зіткнення номадичного способу життя з російською та радянською політикою примусу казахів і степових народів до осідлості.
Інсталяція узбецької мисткині Саодат Ісмаїлової “Коли ми зникаємо” – це витончене візуальне осмислення історії пам’яті, яка розмивається у часі і втрачає чіткість, але досі промовляє крізь обриси і тіні. На 24 шовкових панелях, підвішених одна за одною, транслюються кадри реконструкції архаїчних обрядів та архівні зйомки з гори Сулейман-Тоо в Киргизстані, поблизу міста Ош. Зображення поступово втрачають чіткість і майже зникають, що символізує їхнє померкле значення. У традиціях Великого Степу гори вважалися священними і містичними місцями. Цей культ гори зберігається в киргизькому та узбецькому народах, що мешкають в Ошській області Ферганської долини, де кордони між Узбекистаном, Таджикистаном та Киргизстаном були штучно встановлені Москвою для підтримки міжетнічної напруженості. Конфлікти цього регіону залишаються актуальними: у 1990 і 2010 роках в цих місцях спалахували етнічні сутички.
Кінетичні роботи палестинської мисткині Самії Халабі (Палестина-США), першої жінки-декина Єльської школи мистецтв, становлять важливий етап у історії візуального мистецтва. Вона є піонеркою у втіленні нефігуративного живопису як руху у матеріалі за допомогою комп’ютерних технологій. Ще в 1980-х роках, працюючи на комп’ютерах Commodore Amiga із роздільними процесорами для звуку й графіки, вона зробила прорив у галі відеоігор і телевізійних спецефектів. Відкидаючи традиційну ієрархію в мистецтві, Самія Халабі успішно поєднує масові технології із художньою практикою.
Останній поверх виставки кураторка Софі Кроґ Крістенсен називає “резервуаром особистих спогадів і ритуалів” митців, однак представлені роботи переважно висвітлюють індивідуальне сприйняття суспільних процесів.
Скульптура турецької мисткині Еди Аслан “Сльози падають, але ніколи одна одної не торкаються” (2025) – це вироби зі скла, створені майстрами-склодувами і наповнені водою Середземного моря. Вона є сучасною інтерпретацією перського ашкдана — скляної ємності для збору сліз, у якій, за народними переказами, жінки зберігали сльози під час розлуки з чоловіками. Повертаючись, чоловіки оцінювали рівень горя дружини за кількістю рідини. Ця романтична, та разом із тим болюча символіка виступає знаком патріархального світу, який продукує війну і сльози.
Ірансько-німецька мисткиня Неда Саїді у роботі “Абісальна зона” переосмислює монумент “Батьківщина-мати” у берлінському Трептов-парку — меморіалі загиблим радянським воїнам Другої світової війни. Жіноча фігура, що оплакує втрати, губиться у гігантоманії сталінського ампіру, де на гранітних постаментах викарбувані цитати диктатора. Художниця розміщує на металевій конструкції скляні копії окремих фрагментів скульптури — голову й руки, що символізують стан горювання. Звільняючи трагедію з монументальної форми, вона підриває тоталітарний канон і ідеологізацію жертви, показуючи, що трагедії руйнують життя на уламки, які не кожен здатен зібрати.
Завершує виставку інсталяція “Ехо на пористій землі” української мисткині Стефанії Бодні у співавторстві з британським художником Джеком Доуом. Вона порівнює травми людини і природи. Німецькі ЗМІ відзначають, що металеві пластини, вигравірувані частинами супутникових знімків Донбасу, вібрують, генеруючи імпульсивну мелодію, іноді загрозливу, іноді сумну. Спочатку здається, що лунають звуки війни – вибухи й бомбардування, але це також звуковий ландшафт гірничодобувних районів, де земля руйнується в процесі видобутку ресурсів. Таким чином війна та екстрактивізм звучать подібно й утворюють спільний наратив.
