Бог наділив літо мухами, а зиму – морозами.
У відеороботі «Ми не починали цієї війни» Яреми Малащука та Романа Хімея мухи кружляють над чоловіком, який заснув просто на одній із холодних київських вулиць. Всередині його помешкання температура надто низька, щоб там проводити день. Постачання води, електроенергії та тепла постійно перебувають під загрозою через удари. За кадром звучить ніч, у якій життю загрожують російські та іранські дрони, балістичні ракети. І час від часу на смартфон приходять сповіщення про можливий запуск балістичної ракети «Орєшнік».
Які випробування припадуть на долю цього чоловіка? Раптом одна з мух залітає йому в рот, і він перестає дихати. Саме в цьому моменті слід було б поставити кому.
На виставку під назвою «Pedagogías de guerra» (ісп. – «Педагогіки війни»), організовану TBA21 Thyssen-Bornemisza Art Contemporary та Museo Nacional Thyssen-Bornemisza під кураторством Чус Мартінез, я прямую з думками про публічну розмову з художниками. У перші дні відкриття нам належить обговорити мир — після важкої зими, на початку нових військових дій проти Ірану, у перерві між так званими «мирними перемовинами» між Україною та США та Росією. Цей виставковий проєкт народжується у місті, де зберігається серія офортів Франсіско Ґої «Лихоліття війни» (1810–1818).
Перед офортами Ґої в Королівській академії витончених мистецтв Сан-Фернандо Ярема Малащук роздумує над роллю цих робіт для пафосу пацифізму і загального розуміння поняття війни: війни як явища, що виходить за рамки окремої людини. Саме тому її не потребує уточнення — яка саме війна? Хто і проти кого воює?
Ці питання часом втрачають актуальність. Антивоєнний протест може спрямовуватися на припинення постачання зброї тієї сторони, що захищається від загарбника, і це повністю вписується у позицію пацифізму. Відповідно, гасло «Ні війні» має більшу вагу, ніж підтримка військового опору. Аналогічно, у мистецтві часто закріплюється ідея боротьби за вічний мир.
Проте виставка в Музеї Тиссена-Борнемісса містить цілу низку парадоксів щодо такого бачення вічного спокою. Якби це дійсно були «Педагогіки війни», їх навчальна програма включала б такі теми:
1. Як залишатися пацифістом, коли тебе хочуть убити?
2. Як створити антивоєнний твір, одночасно продовжуючи військовий опір?
3. Дієві способи використання поняття «мир» як зброї війни.
4. Як пацифізм може сприяти розвитку воєнних дій?
5. Чи може пацифізм бути рушієм геноциду?
6. Чиїми життями можна пожертвувати задля миру?
7. Як дивитися на тих, хто вижив?
Принципи академічної свободи дозволяють у викладанні змінювати програму відповідно до індивідуального бачення.
У цьому ключі питання «як дивитися» та «як називати те, що бачиш» стають двома радикальними, і водночас антивоєнними питаннями, які пов’язують роботи Хімея та Малащука. На виставці представлено чотири роботи авторів:
– «Мандрівник» (2022) — це галерея рухомих зображень, де художники виступають акторами, що зображують мертвих російських солдатів на українській землі. Назва натякає на знамениту картину німецького романтика Каспара Давида Фрідріха, який створив образ Людини над Природою. Хімей і Малащук у гірських пейзажах Івано-Франківщини критикують російський романтизм та ілюзію співчуття злочинцям, бажання побачити історію «з іншого боку».
– «Відкритий світ» (2025) — фільм про часткове повернення підлітка додому на прифронтову Хортицю за допомогою роботопса. Оператор цієї військової технології — Ярослав, юнак, що з початком бойових дій 2022 року переїхав із Запоріжжя до Польщі. Звідти він керує псом: бачить зруйновану школу, де навчався, гуляє вулицями, розмовляє з перехожими і тваринами. Робот-компаньйон зменшує дистанцію між героєм і його рідним місцем. Водночас Хімей і Малащук порівнюють цю роботу з фільмами про висадку на Марс, де відстань відіграє ключову роль.
– «Ви не маєте цього бачити» (2024) — шестиканальна інсталяція зображень, де показано сон дітей, які були примусово вивезені російськими окупантами і через тривалий час повернені в Україну. Це «мирний» денний сон. Глядачі не отримують додаткової інформації про цих дітей, бачаючи лише те, що видно на власні очі. Саме так, на думку авторів, вдається зберегти дистанцію, достатню для того, аби звільнити дітей від стигматизації телевізійних репортажів чи класичної документалістики. Це дозволяє побачити їх у приватному, беззахисному стані, а не як інструмент військової машини.
– «Ми не починали цієї війни» (2026) — триптих, нова робота, що вперше представлена в Мадриді. Це триканальне відео про київську зиму 2025–2026 років: ожеледь, засніжене перехрестя, віконце з кавою, гул, рух, жужання мух і очікування вирішального моменту.
У публічній дискусії з кураторкою Чус Мартінез автори розповідають про кардинальні зміни у своїй творчості після повномасштабного вторгнення 2022 року. «Ми втратили можливість працювати з нудьгою», — зазначає Роман Хімей. Відтепер не допускаються «нудні» кадри. Соціальні мережі навчили нас: якщо показувати вулицю досить довго, глядач ризикує зачекатися на вибух. Війна накладає специфічний погляд на будь-який твір. Замість дослідження ненаративного рухомого зображення, Хімей і Малащук здійснили поворот до реактивності, відповідаючи своєю творчістю на російсько-український конфлікт.
«Ми не починали цієї війни» — це подвійна гра, спроба відновити «художню дистанцію», побачити себе як інших у межах (наскільки можливо) ненаративного рухомого образу. Три окремі буденні сцени синхронізовані в момент небезпеки:
– падіння на льоду на лівому екрані,
– дорожньо-транспортна пригода в центрі,
– муха, що залітає в рот сплячій людині на правому екрані.
Хімей і Малащук згадують короткометражний фільм «Оса» (Wasp, 2003) Андреї Арнольд, щоб пояснити тип саспенсу, якого прагнули досягти. Фільм зосереджений на побуті самотньої багатодітної матері і приходить до найбільш напруженого моменту в кінці — оса залітає в рот дитині. Напружений момент одразу змінюється, коли комаха вилітає назовні, створюючи відчуття певного розрядження.
Публічна розмова, озаглавлена «Спектри миру» (відсилка до «Спектрів Маркса» Жака Дерріда, до привида миру, що наразі блукає Європою, а також до спектру значень між уявною Нобелівською премією миру та мирним денним сном), тривала з обговорення:
– напруги між образом і назвою твору,
– напруги зовнішнього погляду.
Це можна коротко визначити як «займенники і коми».
У назвах робіт Хімея та Малащука майже повсюдно присутні займенники та відносні займенники:
– ми [не починали цієї війни],
– ви [не маєте цього бачити],
– як [це зроблено],
– хто [тут зображений].
Відповідаючи на моє запитання, Ярема Малащук зачитує назви офортів Ґої з його воєнної серії, серед яких:
– «Це завжди стається»,
– «Вони не хотіли»,
– «Як і цього [не хотіли]»,
– «Або цього»,
– «Це те, заради чого ти був народжений»,
– «І цього не врятувати!»,
– «Вони не згодні»,
– «Усі це й більше»,
– «Він заслуговує на це» тощо.
У мадридському діалозі, де роботи 19 століття перетинаються з сучасним мистецтвом, проявляється «мерехтіння» між загальним поняттям війни і конкретною війною сьогодення. Займенники створюють фактичний глядацький простір, в якому залишати питання на кшталт «хто такі ми?» і «хто тут зображений?» без відповіді одночасно означає і бути поміченим.
Глядацька позиція не може бути нейтральною, а тому твори Хімея і Малащука контекстуалізовані у війні України проти Росії. Напруга триптиха, що завершує виставку, пульсує десь на межі між висловами «Ми не починали цієї війни» й «Ми ще навіть не починали». У цій буденній картині немає нічого такого, що глядачі могли б очікувати від творчості художників з України. Водночас саме через демонстрацію цих спокійних, безсюжетних сцен митці прирівнюють себе до цієї війни та до власної ідентичності.
Навпаки, поширеною риторичною практикою в мистецьких та академічних колах, присвячених війні, є перерахування конфліктів через кому, формуючи певну фігуру миротворення: «Палестина, Україна, Венесуела, [додати пропущене]». Формується образ «мистців із зон конфлікту».
Час від часу саме така кома виступає спробою об’єднати на одній сцені або в одному проєкті митців із різних країн, зокрема українців і росіян, або об’єднати історії мистецького протесту — приклади політичних акцій у Росії та Україні. 61-а Венеційська бієнале та 14-ті зимові Паралімпійські ігри практикують подібну «кому». Іноді така практика пафосно наближається до садизму.
Яким може бути, якщо не етична, то хоча б пізнавальна користь від такої коми? Існують різні способи її застосування:
– На зразок есею Хорхе Луїса Борхеса про китайську енциклопедію, де тварин класифікують за категоріями: ті, що належать імператору, набальзамовані, дресировані, собаки без прив’язі, дуже тонко намальовані верблюжою шерстю, інші, або ті, що з вигляду нагадують мух. У такому випадку кома прагне впорядкувати хаос, нехай і залишається ним.
– Кома Арістотеля, що застосовується у впорядкованих системах, коли немає місця для виключень, для феноменів, які не вписуються у згоду структури. Тоді виключення перераховують, а кома підкреслює межі невідомого, що лишається досі нерозкритим. Вона відкриває простір для потенційного взаєморозуміння і розрізнення.
Підсумувати це можна через прислів’я: на Сході триває інша війна — за збагачення урану, а в Україні вже минула зима, збагачена мухами. Як маленька комашка, кома залітає в рот і створює напругу. Якщо сюжет матиме щасливе завершення, то через кілька секунд вона вилетить і залишить по собі лише рефлекторне відкашлювання.
