Протягом двох десятиліть Леся Хоменко сміливо переосмислює саму оптику, що лежить в основі будь-якого зображення: від радянського канону до сучасних способів бачення, сформованих війною та новітніми технологіями. Співзасновниця художніх об’єднань Р.Е.П і Худрада, викладачка Київської академії медіамистецтв (KAMA) та активна учасниця міжнародних виставок, влітку минулого року презентувала масштабне полотно «Рух» у Центральному залізничному вокзалі Києва. Того ж періоду ПінчукАртЦентр відкрив персональну виставку Лесі Хоменко «Уявна відстань», що демонструє її роботу з деконструкцією та новим баченням живопису як жанру. Її мистецькі роботи починаються зі зображення фігури, проте майже завжди завершуються сумнівом щодо можливості її зафіксувати: тіла руйнуються, зникають або трансформуються на слід погляду, який їх фіксує.
В останніх роботах, починаючи від серії «Неідентифіковані фігури» і завершуючи «Уявною відстанню», Хоменко досліджує трансформацію видимості людини в умовах війни. Її цікавить не лише сам образ, а й те, хто і яким чином створює це зображення — чи це художниця з майстерні, чи камера спостереження, чи оптика прицілу.
У розмові з дослідницею Дашею Аносовою Хоменко ділиться поглядами на те, як працювати з війною у зображеннях, уникаючи прямої репрезентації; як живопис здатен протистояти цифровим форматам; а також як реальна фіксація події може перетворюватися у сферу абстрактного мистецтва.
Даша Аносова: Ти вже розповідала мені, що твоя виставка у Білостоці — це рух між фігуративом і абстракцією, деконструкція фігури військового. Розкажи детальніше про свій творчий процес.
Леся Хоменко: Я не працюю з війною як такою, а з її медіацією, з онлайн-репрезентацією цього явища. Це дуже важливий аспект. Коли я створювала проєкт «Бій в окопі» (2025), просторове живописне середовище з персональної виставки «Уявна відстань» у ПінчукАртЦентрі, я не реконструювала фізичний простір. Моя робота ґрунтувалася на відео тривалістю дві з половиною хвилини, з якого я витягнула близько двадцяти стоп-кадрів і сформувала горизонтальну композицію довжиною п’ятнадцять метрів.
Для мене це — деконструкція самого документу, а не місця. Я брала один кадр і розрізала його навпіл: одну половину розміщувала на одну стіну, іншу – на протилежну, створюючи своєрідне стереозображення. Відвідувачі ніби перетинали мембрану фотографії і опинялися усередині. Ця робота ближча до скульптури, ніж до традиційного живопису, і в ній багато глибоких конотацій. Зокрема, якщо дивитися згори, вона нагадує розгорнуте полотно на тубусах або монтажний стіл з котушками плівки.
Леся Хоменко, «Уявна відстань», 2025. PinchukArtCentre. Фото: Олександр Пілюгін
ДА: Шкода, що не бачила виставку наживо, але переглядала багато світлин із такого ракурсу! Погляд згори у твоїх роботах з’явився ще до повномасштабного вторгнення, однак сьогодні набуває зовсім іншого значення. Наразі я багато читаю Еяля Вейцмана — архітектора та засновника міждисциплінарної дослідницької групи Forensic Architecture, яка використовує архітектурні технології для розслідування випадків державного насильства та порушення прав людини. Ти, напевно, знайома з його відомим аналізом матеріальності цифрового зображення та феномену пікселя — мінімальної одиниці світлочутливого цифрового матриці? Гарун Фарокі також досліджував це.
ЛХ: Так, звісно, я знайома з цим. По суті, я теж працюю з архівами, проте в них немає часової дистанції — події розгортаються в теперішньому моменті. Для мене дистанція виникає через переклад на мову живопису. Без певної віддалі дуже важко збагнути, що з нами відбувається.
ДА: Звідки ти береш матеріал для робіт?
ЛХ: Основним джерелом є Telegram, а також зараз багато контенту з’являється в Instagram. Я чітко пам’ятаю момент, коли в загальному доступі стали доступні відео з поля бою, із дронів, із квадрокоптерів. Канали, що по вечорах монтували власні записи у видовище, швидко набули популярності. Це були доволі жорстокі кадри, наприклад вибух скиду боєприпасів на солдатах, які не вмирали миттєво… Війна — це і поле бою, і соцмережі, і система спостереження. Саме поєднання цих елементів мене глибоко цікавить.
(Найгостріший аналіз "кібервійни" як синтезу бойових дій, соціальних мереж і цифрового спостереження можна знайти в дослідженні Ніка Даєра-Вітфорда та Світлани Матвієнко «Кібервійна і революція».)
Леся Хоменко, «Уявна відстань», 2025. PinchukArtCentre. Фото: Ela Bialkowska, OKNO Studio
ДА: Як ти визначаєш, що ці відео та фото справжні, а не фейки чи штучний інтелект? Чи має це для тебе велике значення?
ЛХ: Це дуже важливо. Я звертаю увагу на джерело поширення матеріалів і неодноразово мала підозри. Наприклад, було одне відео вибуху, в якому уламки летіли дуже кінематографічно — а я добре знаю, як виглядає справжнє влучання, коли свідок стоїть близько. Тремтіння камери, пересвіт та розфокус, реакції очевидців — все це вірогідна ознака документального відео. Натомість у тому випадку все виглядало намальованим: уламки розліталися вкрай естетично, а якість запису скоріше нагадувала експресивний живопис, а не документування. Я почала шукати це відео на авторитетних сайтах, які перевіряють контент — воно там не з’явилося, а з Telegram-каналів згодом зникло. Тож я зрозуміла, що це видовищний фейк. Можна було б зробити вражаюче полотно, але я його видалила.
ДА: Нещодавно я читала огляд твоєї персональної виставки в Києві, де авторка зазначила, що твої образи надмірно кінематографічні, ігрові, і порівняла їх із гейміфікацією війни — наприклад, ігровою системою винагород на основі балів, яку підрозділи можуть заробляти, уражаючи ворогів, і обмінювати на краще обладнання. Авторка вважає, що стилістика шутерів у твоїх роботах є тригерною для неї. Що ти думаєш з цього приводу?
ЛХ: Це слушне зауваження, але я не сприймаю його як критику. Самі військові монтують свої відео у стилі шутерів. Ця візуальна мова їм близька, і я не прагну заперечувати їхньої перспективи як вторинної. Багато із них у вільний час активно грають у шутери. Це не метафора, а реальність. Отже, якщо гейміфікація проявляється в образах, то лише тому, що вона проникла у саму природу війни і у спосіб, яким воїни її проживають і осмислюють, особливо в епоху дронової війни. Якщо таке дистанціювання допомагає їм подолати жах, то чому ні? Чи хочемо ми, щоб вони лише серйозно страждали? Для багатьох служба — це обов’язок, а не вибір. Відтак цивільні і військові мають різні перспективи на ці питання. Критика ігрової естетики у моїх роботах — це переважно цивільна позиція, яка так само має право бути.
Фото: Ґжеґож Домбровський
ДА: Мене цікавить, як мілітарний дискурс описує точність «дронового» зору, який поєднує видиме та невидиме: інфрачервоний спектр, тепловізори, синтетичну апертуру. Дрон бачить більше, ніж людське око. Проте матеріали, з якими ти працюєш, мають досить низьку якість — розмиті, зернисті, іноді ледь розбірливі. Для мене в цьому полягає парадокс: обіцяна всезнаючість «дронового» ока і реальність того зображення, яке воно видає.
ЛХ: Погляд із дрона радикально змінює ставлення до людини і самої фігури. Достатньо трохи змістити ракурс — і відразу відчувається відчуження від тілесного образу. Через невисоку роздільну здатність камер фігури виглядають цілком абстрактними. Я переглядала цей матеріал кадр за кадром: кожен окремий кадр абстрактний, але уяві людини властиво добудовувати зображення до гіперреалістичного вигляду, надписувати деталі, яких насправді немає. Саме так функціонує рухоме зображення в цілому: один кадр мало що важить, проте зібрані у послідовність вони створюють відчуття вражаючої чіткості.
ДА: Як це відбивається у твоєму живописі?
ЛХ: Я почала працювати з архівними знімками піксельованих солдатів із заблюреними обличчями. Вийшли досить фігуративні роботи. Однак з часом мова живопису почала підлаштовуватися під фотографії, формувався певний протокол. Згодом образи ставали все більш фрагментованими і «побитими». Великий поворот стався, коли я почала брати солдатів із відео — це сталося випадково, бо контенту не вистачало, і я анализувала відео покадрово в пошуках підходящих сцен. Тоді я зрозуміла: пікселі, накладені на рухоме зображення, теж рухаються і плавно інтегрують фігуру у ландшафт.
ДА: І саме це схилило тебе на бік абстракції?
Фото: Ґжеґож Домбровський
ЛХ: Як ти добре знаєш, моя фігуративна мова глибоко вкорінена у пострадянській мистецькій освіті Східної Європи. Я не приховую цього, а навпаки – демонструю та деконструюю. Проте, опинившись в Америці, я усвідомила локальність цієї практики. Війна локальна, і моя мова відповідно локальна. Для мене абстракція не стала випадковістю, це був методологічно продуманий процес, виведений із реального військового контенту. Це радикально відрізняється від того шляху, яким розвивалася абстракція в Америці.
На моїй першій персональній виставці в Нью-Йорку 2023 року була одна робота — солдат, що стріляє з «Джавеліна», майже повністю піксельований, зображений у вигляді горизонтальних прямокутників через динамічність сцени. Дуже абстрактна. Саме біля цієї роботи нью-йоркська аудиторія надавала більше відгуків про власне відчуття війни, ніж біля більш реалістичних полотен. Вони налаштовані на інтерпретацію, роздуми про матеріальність живопису, його техніку виконання, а також про співпереживання реалій війни.
ДА: Це цікаво.
ЛХ: Я намагаюся так компонувати свої роботи, щоб не було однозначності стосовно того, що важливіше — зміст чи сам живопис. Хочу, щоб глядачі робили власний вибір і конструювали свій монтаж. На стадії доживопису, переглядаючи матеріал кадр за кадром, я позначаю моменти вибухів, коли частинки розлітаються, і це виглядає дуже абстрактно — майже як автентичний абстрактний експресіонізм [усміхається]. Мене приваблюють саме ці кульмінаційні миті.
ДА: Чи ти працюєш із текстовими документами в своїх дослідженнях?
ЛХ: Для мене вони, навпаки, набагато травматичніші, ніж візуальні образи. Тексти дають колосальний потенціал для уяви — описують речі, які не можуть бути зафіксовані на фото чи відео, як-от катування чи знущання. З таким матеріалом я не можу працювати.
ДА: Я помічаю дедалі більше абстракції у твоєму живописі. Мені здається, що фігура поступово розпадається.
Фото: Ґжеґож Домбровський
ЛХ: Я почала рухатися цим напрямком ще до повномасштабного вторгнення. У 2018 році, сидячи в майстерні діда в Києві, я спостерігала за солдатами сусідньої частини, фотографувала їх телефоном з великого наближення і використала ці фото у своїх роботах. Уже тоді мене зацікавив ключовий момент: і художник, і стрілець володіють об’єктивізуючим поглядом на людське тіло, обидва користуються знаннями анатомії. Порівняння стало чіткішим у 2021 році, коли я збагнула, що:
- Художник дивиться на поверхню тіла.
- Снайпер мислить через призму проникнення, проходження мембрани — можливо, він думає про внутрішні органи.
Для мене фотографія — це не стільки репрезентація події, скільки сама подія, ситуація між людьми. Це має радикальне відображення у тому, як я використовую матеріал.
Коли я дивлюся відео, військові часто залишають у коментарях дуже еротичні, іноді навіть гомоеротичні, відгуки. Вони говорять про «пенетрацію». Я не ставлюся до цього з моралізаторством, адже війна — кінетичний, рухомий процес. Водночас від ідеї проникнення виростає концепція покарання. Я переконана, що в контексті війни існують складні теорії на цю тему, але зараз мені бракує теоретичного фундаменту для глибшого обговорення. Багато ідей у мене приходять інтуїтивно, а потім я шукаю для них відповідне наукове підґрунтя. Думаю, для практикуючого художника це цілком прийнятний підхід — я не люблю, коли митці просто ілюструють теорію, бо це звужує їхню творчу свободу.
Одне, що хочу підкреслити: зображення жорстокості, яке я використовую, — це абсолютна війна-порнографія, неймовірно травматичний контент. Мозок не здатен сприймати смерть безпосередньо — запускається форма захисту. Для нас смерть лишається абстрактним поняттям. Тому мені потрібна медіація через живопис, через метафору. Я роблю образи дедалі абстрактнішими, щоб через живописний код легше було опрацювати цю тему і сприйняти її. Окрім того, мене цікавить тема об’єктивації — жертва і мисливець.
Катрін Маурер багато говорить про полювання; коли я спілкуюся з військовими, ця тематика часто випливає. Її дослідження базуються на концепції кінегетичного, або мисливського, насильства Ґреґуара Шамайу, який описує дронову війну як принципово нову форму «полювання на людину», що стирає межі між комбатантами і некомбатантами, а також полем бою і будь-яким іншим місцем.
ДА: Чи вважаєш ти, що оптика дрона є продовженням снайперського ока?
ЛХ: Абсолютно. Дрон-камікадзе летить надзвичайно швидко, наближаючись до цілі, а оператор бачить це стрімке рухання. Він ніби із оптичним прицілом, а дрон перетворюється на кулю з очима — око, трансформоване на зброю. Весь дрон — це куля. Маурер гарно описує цей синтез людського і машинного погляду. Саме тому в образах з’являється своєрідна напівабстракція: дивиться не тільки людина, але й машина.
Фото: Ґжеґож Домбровський
ДА: Ти почала задумуватися про снайперів ще з 2014 року?
ЛХ: Так. Після Майдану, коли були оприлюднені перехоплені переговори снайперів, я довго не могла зрозуміти, як працювати з цим матеріалом. Снайпери, які ще не стріляють, спостерігають і через рацію описують побачене; їхня мова надзвичайно точна, майже як живопис. Під час роботи на київському вокзалі я випадково зустріла снайпера з військової розвідки. Я показувала йому свої картини, питала, як вони прицілюються, чи вивчають анатомію. Для мене навчання в тих, хто щодня робить цю роботу, — фундаментальна основа.
ДА: Ти часто наголошуєш, що не хочеш відтворювати позицію жертви.
ЛХ: Так, я усвідомила це опонування досить рано. У ХХ столітті дискурс жертви посідав ключове місце в мистецтві. Я прагну протиставити звичному образу українського солдата як жертви обставин. Я працюю з уважним вдивлянням у сцени насильства в рамках конвенційної війни. Живопис — це дуже влучний медіум, що історично міг репрезентувати батальні сюжети. Нині я відслідковую, як сучасні реалії змінюють цю перспективу.
Ми насправді ще не повністю розуміємо суть цієї війни. Раніше я казала про «туман війни», але військові пояснили, що сьогодні це поняття вже некоректне. Туман війни традиційно стосувався кінетичної складової, коли на полі бою можна було непомітно рухатися та оперативно застосовувати техніку. Сьогодні ж, через численне присутність дронів у повітрі, такого «туману» у класичному розумінні більше немає.
Онлайн-свідчень війни дуже багато, і вони важливі, але саме через масовість стають частково невидимими. Кількість породжує невидимість. Соціальні мережі здаються мені ненадійним місцем для збереження архівів. До того ж усі ці рілзи та тіктоки створюють пастку тривоги. Відео повторюються нескінченно, і я відчуваю себе наче білка в колесі. Бачила, як дивилася один вибух п’ять разів підряд. Тому я почала створювати «таймлайни», що демонструють увесь ролик однією картиною — від початку до кінця — щоб звільнитись від замкненого циклу часу. Коли бачиш усе відразу, виникає відстань.
Я не стверджую, що живопис має терапевтичний ефект, але рамки полотна тримають зображення у спокої. І, можливо, саме у цьому спокої формується необхідна дистанція до архівного матеріалу.
Інтерв’ю було створене з нагоди виставки «Леся Хоменко. Фундаментально невизначений стан» (Lesia Khomenko. „Stan fundamentalnie nieokreślony", Lesia Khomenko. "Fundamentally Indeterminate State") у Галереї Арсенал у Білостоці у 2026 році та буде опубліковане польською й англійською мовами в каталозі з такою самою назвою, випуск якого запланований на червень 2026 року.
